Ο Τζάκομο Καζανόβα γεννήθηκε στη Βενετία το 1725. Παιδί καλλιτεχνών, ο πατέρας του ήταν σκηνοθέτης και η μητέρα του ηθοποιός. Σπούδασε ιατρική στην Πάδοβα και άλλα επιστημονικά πεδία στο μοναστήρι Maria della Salute υπό την επίβλεψη του μεγάλου θεολόγου Barbarigo.

Χρησιμοποιούσε την πλούσια μόρφωση και τις γνώσεις του για να καταστρώνει μια σειρά από απάτες. Είχε δημιουργήσει ένα μελάνι το οποίο γινόταν αόρατο λίγο μετά τη χρήση του, το χρησιμοποιούσε στις ερωτικές επιστολές και στην υπογραφή διαφόρων γραμματίων. Επίσης είχε φτιάξει αρώματα για ερωτικές αποπλανήσεις, είχε συγγράψει μια νουβέλα και είχε παρασκευάσει μια χρωστική ουσία για τους υφαντές του κόμη Βαλντστάιν, του τελευταίου προστάτη του.

Οι γνώσεις και η πολυπραγμοσύνη του τον βοήθησαν σε μια ιδιαίτερα δύσκολη κατάσταση, όταν φυλακίστηκε και κατάφερε να αποδράσει με μυθιστορηματικό σχεδόν τρόπο.

Οι αρχές της Βενετίας μπορούσαν να παραβλέψουν τις απάτες που είχαν σχέση με τα τυχερά παιγνίδια, όμως ήταν εξαιρετικά αυστηρές με την κατασκοπεία και τη διαρροή πληροφοριών του κράτους. Ο Καζανόβα είχε πολύ καλές σχέσεις με τον Γάλλο πρέσβη. Tο γεγονός όμως της γνωριμίας τους με την ίδια γυναίκα, έγινε η αιτία να συλληφθεί τη νύχτα της 25^ης Ιουλίου 1755 και να φυλακιστεί χωρίς δίκη. Η μολυβδοσκέπαστη φυλακή βρισκόταν κάτω από το Παλάτι των Δόγηδων και ήταν γνωστή ως “Piombi” («Σίδερα»).

Καταδικάστηκε σε πενταετή φυλάκιση από τις αρχές, όμως δεν έμαθε ποτέ το λόγο της φυλάκισής του. Έτσι πίστεψε ότι θα έμενε το υπόλοιπο της ζωής του στη φυλακή. Η σκέψη αυτή τον κινητοποίησε ώστε να αναζητήσει τρόπους απόδρασης. Πραγματοποίησε τελικά μια θεαματική απόδραση κατά τη δεύτερη προσπάθειά του. Κανείς ποτέ δεν είχε παραβιάσει τη συγκεκριμένη φυλακή.  

Κατασκεύασε ένα εργαλείο από δύο κομμάτια σιδήρου και μαρμάρου, τα οποία βρήκε κατά τη μικρή βόλτα που έκανε στην οροφή του παλατιού, όταν γινόταν καθαρισμός του κελιού του. Επίσης κατασκεύασε έναν πυρσό από διάφορα υλικά που βρήκε ώστε να μπορεί να βλέπει στο σκοτάδι.

Ξεκίνησε να σκάβει στο κελί του για να ανοίξει μια τρύπα διαφυγής, αλλά έγινε αντιληπτός και του άλλαξαν κελί. Είχε καταφέρει όμως να κρύψει το εργαλείο του στη βίβλο ενός μοναχού συγκρατούμενου, του Marino Balbi.  

Σύμφωνα με τις οδηγίες του Καζανόβα ο μοναχός έσκαψε μια τρύπα στο ταβάνι του κελιού του. Οι δύο άντρες κατάφεραν να αποδράσουν από την οροφή του παλατιού, αφού παραπλάνησαν τον φρουρό  λέγοντάς του ότι ήταν επισκέπτες που είχαν κατά λάθος κλειδωθεί στο παλάτι. Τέλος εγκατέλειψαν τη Βενετία με μια γόνδολα.

Ο Τζάκομο Καζανόβα καθιερώθηκε ως ένας χαρισματικός εραστής, ήταν όμως μια πολυσχιδής προσωπικότητα της εποχής του. Η ιστορία της απόδρασής του κυκλοφόρησε στην Πράγα το 1787 με τίτλο Histoire de ma fuite (H ιστορία της απόδρασής μου). Μετά από αυτό έγινε διάσημος και αποδεκτός στην υψηλή κοινωνία της Ευρώπης.

Είχε μυηθεί στον Τεκτονισμό και είχε ασχοληθεί με τον αποκρυφισμό και την αλχημεία. Ειδικότερα στην τελευταία περίοδο της ζωής του, από το 1785 μέχρι το 1798, στο κάστρο Ντουχτσόφ όπου είχε προσληφθεί ως βιβλιοθηκάριος, αφιερώθηκε στην έρευνα της αλχημείας και τη συγγραφή των απομνημονευμάτων του. Η αυτοβιογραφία του εκδόθηκε μετά το θάνατό του με πολλές περικοπές και κυκλοφόρησε τον 19^ο αιώνα.

Ήταν μια χαρακτηριστική μορφή του 18ου αιώνα, τυχοδιώκτης και κοσμοπολίτης με πάθος για τον τζόγο και τις μεταμφιέσεις. Οι περιπέτειές του έγιναν συνώνυμο του πάθους και της ηδονής.

Στα τελευταία χρόνια της ζωής του οι παράξενες ιστορίες του από το παρελθόν φαίνονταν σχεδόν αλλόκοτες, σε έναν νέο κόσμο που είχε κάνει την εμφάνισή του μετά τη Γαλλική Επανάσταση. Η εποχή του είχε περάσει ανεπιστρεπτί και οι παλιές αξίες είχαν δώσει τη θέση τους σε καινούργιες.

•  Marion Kaminski, Τέχνη και Αρχιτεκτονική – Βενετία, εκδ. Ελευθερουδάκης.
• https://en.wikipedia.org

Το άρθρο Η απόδραση του Καζανόβα εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Ο Γκαίτε αναφέρεται στις τέσσερις ηλικίες του ανθρώπου λέγοντας ότι:  

Σε κάθε ηλικία του ανθρώπου ανταποκρίνεται μια ορισμένη φιλοσοφία. Το παιδί εμφανίζεται σαν ένας ρεαλιστής, έχει τόση πεποίθηση στη ύπαρξη των αχλαδιών και των μήλων όση και στη δική του ύπαρξη. Ο νέος, εκτεθειμένος καθώς είναι στις εσωτερικές θύελλες, στρέφει αναγκαστικά την προσοχή του στον εαυτό του, ψάχνει μέσα του: μεταβάλλεται σε ιδεαλιστή. Απεναντίας, ο ώριμος άνδρας έχει  κάθε λόγο να γίνει σκεπτικιστής, αμφιβάλλει – με το δίκιο του – αν τα μέσα που έχει επιλέξει για την επίτευξη του σκοπού είναι τα σωστά. Προτού πράξει κάτι, την ώρα που πράττει, έχει κάθε λόγο να κρατάει το νου του σε εγρήγορση, ώστε να μη χρειαστεί αργότερα να μετανοήσει πικρά για μια λανθασμένη επιλογή του. Ο γέροντας όμως θα είναι πάντα μυστικιστής. Βλέπει πόσα πράγματα εξαρτώνται από την τύχη: Κάτι που δεν έχει λογική να ευοδώνεται, κάτι λογικό να πηγαίνει στραβά, τύχη και ατυχία να εξομοιώνονται αναπάντεχα. Έτσι είναι τα πράγματα, έτσι ήσαν πάντα, και τα γηρατειά ηρεμούν με αυτό που είναι τώρα, που ήταν πριν και που θα είναι πάντα.

Οι ηλικίες που διανύει ο άνθρωπος κατά τη διάρκεια της ζωής του, είχαν προβληματίσει σε φιλοσοφικό και καλλιτεχνικό επίπεδο και νωρίτερα.

Το έργο του 13ου αιώνα  Οι τέσσερις ηλικίες του ανθρώπου του Φιλίππου της Νοβάρα είναι μια πραγματεία για την ηθική συμπεριφορά και τις ιπποτικές αξίες. Περιγράφονται τα τέσσερα στάδια της ζωής του ανθρώπου σύμφωνα με την ηλικία του και όλες οι δραστηριότητες που πρέπει να ακολουθήσει κάποιος για να ζήσει μια ενάρετη ζωή. Επίσης το κείμενο περιέχει και συμβουλές για τις γυναίκες, τις οποίες προτρέπει να μάθουν να διαβάζουν ώστε να μην δέχονται ερωτικές επιστολές από ανεπιθύμητους μνηστήρες.  

Ο πίνακας  Οι τέσσερις ηλικίες του ανθρώπου του Valentin de Boulogne (1629) απεικονίζει ακριβώς αυτό το ηλικιακό ταξίδι του ανθρώπου. Ο Γάλλος ζωγράφος Valentin de Boulogne είχε σπουδάσει στην Ιταλία και είχε επηρεαστεί βαθιά από τον Caravaggio. Η δραματική φωτοσκίαση (tenebrist) στα έργα του με τις έντονες αντιθέσεις φωτός και σκιάς είναι ενδεικτική αυτής της επιρροής. Όπως επίσης και οι συνθέσεις με ομάδες ανθρώπων γύρω από ένα τραπέζι. 

Τα τέσσερα πρόσωπα  κάθονται γύρω από ένα μικρό τραπέζι. Το παιδί κρατά ένα κλουβί πουλιών και το βλέμμα του πλανάται στο χώρο σε ένα ταξίδι ονειροπόλησης. Η φαντασία της παιδικής ηλικίας αποδίδεται με τον πλέον συμβολικό τρόπο.  

Στην αριστερή πλευρά βρίσκεται ο νεαρός, με έκφραση ζωντανή και ματιά η οποία απευθύνεται στο θεατή, σε αντίθεση με όλους τους άλλους. Παίζει ένα μουσικό όργανο σύμβολο διασκέδασης και χαράς. Aποτυπώνεται αριστοτεχνικά η νεότητα με το πάθος και τη δυναμική της ηλικίας. Στη δεξιά πλευρά εικονίζεται ο μεσήλικας με στρατιωτική πανοπλία, στεφάνι και έντονο πορφυρό ύφασμα. Κρατάει ένα βιβλίο που πιθανόν περιέχει κάποιο στρατιωτικό σχεδιασμό αλλά παρουσιάζεται εξουθενωμένος και γέρνει το κεφάλι του στο χέρι του. Το στεφάνι μας πληροφορεί για την επιτυχία του, όμως ο ίδιος έχει αφεθεί στην αγκαλιά του Μορφέα.

Ο ηλικιωμένος άνδρας παρουσιάζεται με ηρεμία και σοφία με βλέμμα αναπόλησης και νοσταλγίας. Κρατάει ένα ποτήρι και μπροστά του βρίσκονται κάποια νομίσματα, στο πρόσωπό του καθρεφτίζεται η στωικότητα και ο στοχασμός.   

Η έντονη φωτοσκίαση προσδίδει μια δραματουργική και μυστικιστική διάθεση στη σύνθεση. Η αλληγορική επίσης σημασία του πίνακα οδηγεί το θεατή σε φιλοσοφικά ερωτήματα και προβληματισμό. Η νομοτέλεια της ανθρώπινης ζωής αποδίδεται με εξαιρετικό τρόπο σε αυτό το έργο που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.

Πηγές:

1. Γκαίτε, Στοχασμοί 1 – Επιλογή από τα Maximen and Reflexionen   
2. https://frenchofoutremer.ace.fordham.edu
3. ttps://en.wikipedia.org/wiki/Valentin_de_Boulogne
4. https://www.metmuseum.org
5. https://www.nationalgallery.org.uk

Το άρθρο Οι τέσσερις ηλικίες του ανθρώπου εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Το 1912 ο Κάφκα συνάντησε στο σπίτι του Μαξ Μπροντ την εικοσιπεντάχρονη Βερολινέζα Φελίτσε Μπάουερ, ανώτερο στέλεχος εταιρείας. Η αλληλογραφία τους (Γράμματα στη Φελίτσε) κράτησε πέντε χρόνια και ήταν πολύ πυκνή, με αποτέλεσμα να οδηγήσει σε μια έντονη σχέση και δύο αρραβώνες, οι οποίοι όμως διαλύθηκαν το 1914 και 1917 αντίστοιχα. Μέσω αυτής της σχέσης ο Κάφκα συνειδητοποίησε ότι θα γινόταν συγγραφέας και θα αφιερωνόταν αποκλειστικά σε αυτόν τον σκοπό.

Δύο μέρες μετά το πρώτο του γράμμα στη Φελίτσε, τη νύχτα της 22ας προς 23^ης Σεπτεμβρίου, έγραψε την Ετυμηγορία. Το κύριο πρόσωπο του έργου ο Γκέοργκ Μπέντεμαν αναγγέλλει στον πατέρα και φίλο του τον επικείμενο γάμο του με την Φρίντα Μπράντελφελντ. Κατ’ ουσίαν ο συγγραφέας αποτυπώνει τα δικά του συναισθήματα και την επιθυμία του για έναν ενδεχόμενο γάμο με την Φελίτσε.

Λίγο αργότερα κυκλοφόρησε το πρώτου βιβλίο του Υπόληψη με 18 πεζά σχεδιάσματα. Οι επιστολές με τη Φελίτσε ήταν μια πηγή αστείρευτης έμπνευσης. Στη συνέχεια έγραψε τη Μεταμόρφωση και ένα μεγάλο μέρος του Αγνοούμενου που κυκλοφόρησε το 1927 με τίτλο Αμέρικα.

Το 1914 έφυγε από το σπίτι των γονιών του και ξεκίνησε να γράφει τη Δίκη, όπου η δεσποινίς Μπύρστνερ του έργου είναι η Φελίτσε. Όταν η σχέση του με τη Φελίτσε τελείωσε, άρχισε να εμφανίζει τα πρώτα σημάδια φυματίωσης. Μετά από την αποτυχημένη σχέση του με την Ιουλία Βόχρυζεκ γνώρισε την Τσέχα δημοσιογράφο Μιλένα Γιέσενκα. Η γνωριμία τους έλαβε χώρα το 1920 στο Μεράνο την περίοδο των διακοπών του.

Μια καινούργια αλληλογραφία θα ξεκινήσει και ένας νέος έρωτας θα τον συνεπάρει. Η αλληλογραφία αυτή περιέχει σημεία ιδιαιτέρως αξιοπρόσεκτα, όπως: «Το να γράφεις γράμματα σημαίνει να ξεγυμνώνεσαι μπροστά στα φαντάσματα που περιμένουν άπληστα κάτι τέτοιο. Τα φιλιά που στέλνεις γραπτώς δεν φτάνουν στον προορισμό τους, αλλά τα πίνουν καθ’ οδόν τα φαντάσματα».

Το 1926 θα γράψει τον Πύργο. Το μυθιστόρημα τοποθετείται σε ένα χωριό το Ζουράου και όχι στην Πράγα. Ο φόβος του Κάφκα να δεθεί με κάποιον καθρεφτίζεται και στο γεγονός ότι οι ερωτικές σχέσεις του δεν μένουν στην Πράγα. Η βαθιά του συναισθηματική ανασφάλεια τον έκανε να δημιουργεί σχέσεις απόστασης, ώστε να μην είναι αναγκασμένος να έρθει ψυχικά και συναισθηματικά κοντά. Ο απόλυτος φόβος του εστιαζόταν στην συναισθηματική εξάρτηση. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Αυτή η επιθυμία που έχω για τους ανθρώπους και που μεταμορφώνεται σε φόβο όταν πραγματώνεται, καταλήγει σε κάποιο αποτέλεσμα μονάχα στις διακοπές».

Το 1923 σε διακοπές του στη Βαλτκή γνώρισε την δεκαοκτάχρονη Ντόρα Ντιάμαντ και για πρώτη φορά εγκατέλειψε την Πράγα για να μείνει μαζί της στο Βερολίνο. Αυτή η πράξη του υπήρξε η πιο απελευθερωτική σύμφωνα με τα λεγόμενά του. Οι αποτυχημένες απόπειρες γάμου του, κατά τον ίδιο, οφείλονταν στον πατέρα του και την διαπαιδαγώγηση που είχε πάρει από αυτόν.

Η προσπάθεια ανεξαρτητοποίησης από το οικογενειακό περιβάλλον τον βοήθησε να γλιτώσει από τους δαίμονές του. Όμως η αρρώστια του επιδεινώθηκε σε λιγότερο από ένα χρόνο με αποτέλεσμα να εισαχθεί σε σανατόρια. Ο θάνατος δεν άργησε να έρθει τον Μάρτιο του 1924.

Τέσσερα χρόνια πριν το θάνατό του είχε γράψει: « Ο λόγος για τον οποίο η κρίση των μεταγενέστερων για ένα άτομο είναι πιο δίκαιη από εκείνη των συγχρόνων του, βρίσκεται στο πρόσωπο του νεκρού, ο χαρακτήρας μας ανθίζει μονάχα μετά το θάνατό μας».

Ο Κάφκα δημιούργησε μια ζωή απομόνωσης, αβεβαιότητας, αδιεξόδου, ένα φανταστικό αλλόκοτο σύμπαν. Μια υπαρξιακή και ψυχαναλυτική αναπαράσταση ενός ονειρικού κόσμου. Ο Φρόυντ θεωρούσε τον συγγραφέα ως έναν ξυπνητό ονειρευτή για τον οποίον ο κόσμος των ονείρων αποτελεί καταφύγιο.

Η ονειρική λογική των προσώπων του τα ωθεί αδυσώπητα προς την άβυσσο χάνοντας τις αισθήσεις τους, χωρίς ωστόσο να χάνουν τη ζωή τους. Οι εφιάλτες, οι εμμονές και οι καθηλώσεις τους συνθέτουν ένα σαγηνευτικό σκηνικό.

Λίγο πριν το θάνατό του είχε παρακαλέσει τον Μπροντ να καταστρέψει τα έργα του.

Ο Μπροντ δεν ακολούθησε την επιθυμία του και έτσι μας αποκαλύφθηκε το λογοτεχνικό του έργο που παραλίγο να μην ερχόταν ποτέ στο φως.. 

Πολλές πτυχές της ζωής του παραμένουν ακόμη άγνωστες, και αυτό οφείλεται και στην πολιτική κατάσταση μεταξύ των ετών 1933 – 1945 στο Βερολίνο. Στο σπίτι της Ντόρα Ντιάμαντ οι Ναζί κατάσχεσαν πολλά χειρόγραφα τα οποία δεν βρέθηκαν ποτέ. Η οικογένειά του θανατώθηκε σε στρατόπεδα συγκέντρωσης και το 1935 απαγορεύτηκε η δημοσίευση των έργων του.

Πηγές

• Ευρωπαϊκά Γράμματα, Εκδόσεις Σοκόλη, τομ.Γ’, Αθήνα 1999
• https://biblionet.gr

Το άρθρο Η ερωτική αλληλογραφία του Κάφκα εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Οι Βιεννέζοι λάτρευαν τις μαριονέτες αλλά και η Βενετία, η Σικελία, η Βοημία ήταν περιοχές όπου ήταν πολύ διαδεδομένο το κουκλοθέατρο.

Στο Λονδίνο πριν τον 17ο αιώνα υπήρχαν τουλάχιστον δώδεκα θέατρα μαριονέτας. Οι περιοδεύοντες αυτοί καλλιτέχνες έδιναν παραστάσεις σε τοπικές γιορτές και πανηγύρια αλλά και σε πύργους ευγενών.

Ο Σαίξπηρ είχε εντυπωσιαστεί από αυτές τις παραστάσεις και τις ανέφερε συχνά. Ακόμη και σε απόσπασμα του Άμλετ αναφέρεται το θέατρο μαριονέτας.

Το μαγικό αυτό θέαμα, με την ψευδαίσθηση που δημιουργούσαν οι κούκλες οι οποίες μιμούνταν τέλεια τις κινήσεις των ανθρώπων αλλά και τα λεπτά όρια μεταξύ πραγματικότητας και φαντασίας, γοήτευε τους ανθρώπους.

Η Βενετία και η Σικελία είχε τους burattini, η Βοημία τους puppazi, αντιπροσωπευτικές φιγούρες από κάθε μέρος. Στην μικρογραφία του κουκλοθέατρου αποτυπώνονταν τα χαρακτηριστικά και οι συνήθειες από κάθε τόπο.

Όλες οι κοινωνικές τάξεις αγαπούσαν το κουκλοθέατρο. Υπήρχαν πολλά κουκλοθέατρα μέσα σε παλάτια και πύργους. Ο πρίγκιπας Νικόλαος Εστερχάζυ είχε εγκαταστήσει ένα στην κατοικία του στις όχθες του ποταμού Νοϋζήντλερ. Το πάρκο Έστερχαζ, όπως έγραφε το 1784 ένας Γάλλος ταξιδιώτης, ήταν από τα λαμπρότερα μετά τις Βερσαλλίες.

Στη Γαλλία στο δεύτερο μισό του 17^ου αιώνα οι παραστάσεις του Fanchon Brioche ήταν διάσημες ακόμη και στην βασιλική αυλή. Οι αριστοκράτες μαγεύονταν από τη δεξιοτεχνία του στην κίνηση των μαριονετών αλλά και από τις ιστορίες του. Το 1650 έφτιαξε το πρώτο κουκλοθέατρο και το 1777 ιδρύθηκε στο Παρίσι το θέατρο Des Bamboches όπου παρουσιάστηκαν πολλές παραστάσεις με μαριονέτες.

Θα πρέπει να αναφέρουμε εδώ ότι η Εκκλησία δεν ήταν καθόλου δεκτική σε τέτοια θεάματα και τις περισσότερες φορές τα αντιμαχόταν. Αυτή η πρακτική της Εκκλησίας είχε ως αποτέλεσμα τη σταδιακή πτώση του κουκλοθέατρου στη Γαλλία και τη μεταφορά του σε άλλες ευρωπαϊκές χώρες.

Κάθε χώρα είχε και την αντιπροσωπευτική μαριονέτα της, ο Πουλτσινέλλα από την Ιταλία, ο Χάνσβουρστ από τις περιοχές της Γερμανίας, ο Κάσπερλ από την Αυστρία κ.ά.

Το θέατρο των Μεταμορφώσεων του Ντενεμπέκ στη Βιέννη ήταν ένας συνδυασμός νάνων και μαριονετών όπου έπαιζαν και χόρευαν μαζί. Το θέαμά του είχε έναν υπερφυσικό και μεταφυσικό χαρακτήρα: παράξενοι ήχοι, εικόνες φαντασμάτων, φωνές από το υπερπέραν που όλα αυτά συνέθεταν μια μοναδική ατμόσφαιρα. Τα πλανόδια αυτά θεάματα με μεταφυσικό περιεχόμενο ήταν ιδιαιτέρως αγαπητά στο κοινό.

Ο Λούντβιχ Μπάικ δημοσίευσε το 1919 ένα πολύ ενδιαφέρον έργο για τα κουκλοθέατρα στη Βιέννη και περιγράφει το κουκλοθέατρο του Μαξιμιλιανού Ζεντελμάγερ με τρισδιάστατα ντεκόρ και συνοδεία κλαβεσέν.

Ο Χάυδν είχε συνθέσει πέντε οπερέτες για κουκλοθέατρο, αυτό μας δείχνει τη μεγάλη δυναμική και αποδοχή αυτό του μαγικού θεάματος.

Η δύναμη αυτού του θεάτρου πολλές φορές έμπαινε στο στόχαστρο των αρχών για τυχόν ανατρεπτικά μηνύματα. Δεν ήταν λίγες οι περιπτώσεις που γινόταν λογοκρισία και επίβλεψη των έργων πριν παρουσιαστούν.

Το κουκλοθέατρο έως τις μέρες μας είναι μια μορφή τέχνης με ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ζωντάνιας, παραστατικότητας, δημιουργικότητας και τέλος μαγείας. Η επικοινωνιακή του διάσταση είναι μοναδική. Δημιουργεί έναν «ποιητικό» κόσμο με έντονους εκφραστικούς τρόπους, οι οποίοι αγγίζουν βαθιά τη συνείδηση και διαμορφώνουν μια πλούσια γλώσσα συμβολισμών. 

Πηγές

• Μαρσέλ Μπριόν, Η Καθημερινή ζωή στη Βιέννη, την εποχή του Μότσαρτ

      και του Σούμπερτ, εκδ. Παπαδήμα, Αθήνα 1994.

• https://en.wikipedia.org
• https://www.marionette.gr
• https://theatre.historymuseum.ca

Το άρθρο Το κουκλοθέατρο στην Ευρώπη εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

«Οι σύνδικοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων» φιλοτεχνήθηκε από τον Ρέμπραντ το 1662. Οι εικονιζόμενοι αξιωματούχοι της συντεχνίας των υφασματεμπόρων διορίζονταν σε ετήσια βάση από τον δήμαρχο και εγγυούνταν ότι το μαύρο και μπλε ύφασμα που παραγόταν στην πόλη πληρούσε όλες τις προδιαγραφές ποιότητας για πιστοποίηση. Η ομάδα αποτελείται από δύο καθολικούς, έναν μετριοπαθή προτεστάντη, έναν καλβινιστή και έναν μενονίτη, στο βάθος χωρίς το καπέλο απεικονίζεται ο γραμματέας. Η σύνθεση των μελών υποδηλώνει την ανεκτικότητα και τη συνύπαρξη στην εμπορική κοινωνία του Άμστερνταμ μετά την ταραχώδη περίοδο των θρησκευτικών πολέμων. Η προσωπογραφία της επιτροπής γινόταν συνήθως στο τέλος της θητείας της και ο πίνακας έμενε αναρτημένος στο Στάαλχοφ την έδρα της.

Ο Ρέμπραντ συνήθιζε να συναναστρέφεται αποκλειστικά με ανθρώπους του λαού και όσους ασκούσαν τη δική του τέχνη. Όταν του το επισήμανε κάποιος που ενδιαφερόταν για την υπόληψή του, απάντησε: “Όποτε θέλω να ανακουφίσω το πνεύμα μου, δεν στρέφομαι στις τιμές, αλλά στην ελευθερία”.

Έχοντας χάσει τα πρόσωπα που αγάπησε περισσότερο στη ζωή του πέρασε τα τελευταία χρόνια του σε ένα έρημο σπίτι, χωρίς φίλους και θαυμαστές σε μεγάλη ανέχεια, προσφερόταν για μοντέλο γέρου ζητιάνου σε μαθητευόμενους ζωγράφους με αμοιβή ένα φλορίνι. Πέθανε στις 4 Οκτωβρίου 1669 λίγοι άνθρωποι τον συνόδεψαν στην τελευταία κατοικία του. Τι άφησε πεθαίνοντας; Τα υλικά της τέχνης του, ένα κρεβάτι με τα σκεπάσματα, λίγα ρούχα, λίγα μαντήλια και τη Βίβλο. Και φυσικά ένα ασύγκριτο έργο ανεκτίμητη προσφορά στην ανθρωπότητα. Τετρακόσιους πίνακες, τριακόσια χαρακτικά και περισσότερα από χίλια σχέδια. Οι εβδομήντα και πλέον ενδοσκοπικές αυτοπροσωπογραφίες του αποκαλύπτουν την αυτοβιογραφία του και το βάθος της ανθρώπινης ψυχής.

Ο Αυστριακός ζωγράφος Όσκαρ Κοκόσκα στην αυτοβιογραφία του περιέγραψε πόσο τον επηρέασε η τελευταία αυτοπροσωπογραφία του Ρέμπραντ (1669) που είδε στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου. «Την ανακάλυψα για πρώτη φορά μια χειμωνιάτικη μέρα στο Λονδίνο, όταν βρισκόμουν σε οριακή κατάσταση. Ο πίνακας μου έδωσε το απαραίτητο κουράγιο για να αντιμετωπίσω εκ νέου τη ζωή».      

Έχει υποστηριχθεί ότι ο Ρέμπραντ ήταν ο πρώτος ζωγράφος στην ιστορία που είχε πλήρη συνείδηση ότι ο θάνατος συνυπάρχει με τη ζωή, και ότι η ζωή ολοκληρώνεται με το θάνατο. Βαθιά και διεισδυτικά τα έργα του, κάνουν το θεατή να στοχάζεται και να θέτει ερωτήματα σχετικά με το μυστήριο της ύπαρξης και της ψυχής. 

Το 1885 ο Βίνσεντ βαν Γκογκ επισκέφθηκε το Μουσείο του Άμστερνταμ μαζί με ένα φίλο του. Όταν αντίκρισε τον πίνακα του Ρέμπραντ “Η Εβραία νύφη” του είπε: Ευχαρίστως θα έδινα και δέκα χρόνια από τη ζωή μου για να μείνω μπροστά σ’ αυτό τον πίνακα δέκα συνεχόμενες ημέρες με μοναδική τροφή μια κόρα ψωμί.

Αυτός ο πίνακας από την ώριμη περίοδο του καλλιτέχνη προοριζόταν για ένα μικρό επιλεκτικό κοινό που θα μπορούσε να τον εκτιμήσει ως ζωγράφο ψυχολογικά εκφραστικών έργων ζωγραφικής. Η αληθινή ταυτότητα του ζευγαριού έχει συζητηθεί εδώ και αιώνες, η πιο αξιόπιστη αναγνώριση είναι ότι ήταν ο Βιβλικός Ισαάκ και η Ρεβέκκα. Ο πατριάρχης Ισαάκ προσποιήθηκε ότι η Ρεβέκκα ήταν η αδερφή του ενώ ζούσαν ανάμεσα στους Φιλισταίους. Σε αυτήν την απεικόνιση, αποτυπώνεται η απόλυτη αγάπη μεταξύ δύο ανθρώπων. Η σύνθεση αποπνέει μια μοναδική τρυφερότητα.

Ο Ισαάκ στηρίζεται προστατευτικά και απαλά στη Ρεβέκκα και το δεξί του χέρι είναι τοποθετημένο στο στήθος της με μεγάλη στοργή. Η Ρεβέκκα αγγίζει επίσης απαλά το δεξί του χέρι, η σκηνή υποδηλώνει μια βαθιά και στοργική αθωότητα. Η «γλώσσα των χεριών» αποτελεί την πεμπτουσία αυτού του έργου όπως και τα πρόσωπα. Η γαλήνη και η αθωότητα απλώνεται παντού και εκφράζει το βάθος της ανθρώπινης σχέσης τους.

Ο πίνακας είναι χαρακτηριστικό δείγμα του πορτρέτου historie. Ένας όρος που επινοήθηκε στη Γαλλία στα τέλη του 18ου αιώνα για να περιγράψει πορτρέτα με την απεικόνιση γνωστών ατόμων με το πρόσχημα των βιβλικών, μυθολογικών ή λογοτεχνικών προσωπικοτήτων, για να τονίσουν την πιστότητα, την ευσέβεια και την αρετή τους. Το πορτρέτο historie προήλθε από τις Κάτω Χώρες τον 16ο αιώνα, στη συνέχεια άνθισε στην Ολλανδική Δημοκρατία και στις νότιες Κάτω Χώρες μετά το 1630 περίπου.

Πηγές

       1) Μεγάλα μουσεία, Άμστερνταμ.

2. Μουσεία του Κόσμου, Βασιλικό Μουσείο Άμστερνταμ, εκδ. Mondatori – Φυτράκης.
3. Ρέμπραντ, Βιβλιοθήκη Τέχνης, εκδ. Καθημερινή.
4. https://www.theartstory.org/artist/rembrandt-van-rijn/artworks/

Το άρθρο Ρέμπραντ εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Το βιβλίο είναι ημιτελές και αποτελείται από δέκα κεφάλαια ονομάζονται “Περπατώντας” (“Promenades” στα αρχικά Γαλλικά). Το όγδοο και το ένατο κεφάλαιο ολοκληρώθηκαν αλλά δεν αναθεωρήθηκαν από τον Ρουσσώ, ενώ το δέκατο παρέμεινε ατελές λόγω του θανάτου του.

Το έργο σε μεγάλο βαθμό χαρακτηρίζεται από ηρεμία και παραίτηση, αλλά μαρτυρεί επίσης και την συνειδητοποίηση του Ρουσσώ για τις συνέπειες της δίωξης στο τέλος της ζωής του. Το περιεχόμενο του βιβλίου είναι ένας συνδυασμός αυτοβιογραφίας περιγραφών της φύσης ιδίως φυτών, που είδε ο Ρουσσώ στις βόλτες του στα περίχωρα του Παρισιού.

Επίσης περιέχει επεξηγήσεις και επεκτάσεις επιχειρημάτων που είχε κάνει προηγουμένως ο Ρουσσώ σε τομείς όπως η εκπαίδευση και η πολιτική φιλοσοφία.

Γνωριμία με τη μοναξιά

Να’ με λοιπόν μόνος πάνω στη γη, χωρίς πια κανένα σύντροφο, χωρίς συμπαράσταση, χωρίς φίλο, χωρίς συνοδοιπόρο άλλον εκτός από τον εαυτό μου. Εγώ ο πιο κοινωνικός και ο πιο ανοιχτόκαρδος άνθρωπος, απομονώθηκα ύστερα από ομόφωνη απόφαση των εχθρών μου. Αυτοί με καταχθόνιο μίσος ψάξανε να βρουν το μαρτύριο εκείνο που θα πλήγωνε περισσότερο την ευαίσθητη ψυχή μου, και τελικά κόψανε όλους τους δεσμούς που μ’ έδεναν με τους συνανθρώπους μου. Θα μπορούσα να αγαπώ τους άλλους, ακόμα και χωρίς τη θέλησή τους. Εκείνοι όμως δεν το θέλησαν, και το μόνο που καταφέρανε είναι να χάσουν την αγάπη μου. Να λοιπόν τώρα που είναι άγνωστοι, ξένοι, ανύπαρκτοι για μένα, αφού οι ίδιοι δημιουργήσανε αυτή την κατάσταση. Κι εγώ όμως, ξεκομμένος από πρόσωπα και από πράγματα τι είμαι κατά βάθος; Αυτό μου μένει να βρω. Αλλά, πρωτύτερα, πρέπει ρίξω μια ματιά στη σημερινή μου κατάσταση. Έχω την εντύπωση πως, για να γνωρίσω καλύτερα τον εαυτό μου, πρέπει να ξεκινήσω από τους άλλους.

Τι θα είναι οι «Ονειροπολήσεις»

Τις τελευταίες τούτες μέρες της ζωής μου, καταγίνομαι να μελετώ τον εαυτό μου, κι ετοιμάζω από τώρα την απολογία που δεν θ’ αργήσω να κάνω μπροστά στον Ύψιστο. Αφήνομαι ολόκληρος στη χαρά να κουβεντιάζω με την ψυχή μου, αφού η χαρά αυτή είναι η μόνη που οι άνθρωποι δεν καταφέρανε να μου πάρουν. Μπορεί βέβαια να παρουσιάζω ωραιοποιημένες τις ψυχικές μου καταστάσεις, επειδή πολύ στοχάζομαι πάνω σ’ αυτές, και μπορεί ακόμα να διορθώνω την άσχημη πλευρά τους, μα δε θάθελα να πάνε χαμένες οι στερνές μου μέρες, τώρα μάλιστα που δεν είμαι ικανός για τίποτα στον κόσμο. Όταν, παλιά, περπατούσα κάθε μέρα ανέγνοιαστος, έκανα, συχνά, πολλές ευχάριστες σκέψεις, που σήμερα δυστυχώς δεν τις θυμάμαι πια. Θ’ αρχίσω λοιπόν τώρα να γράφω όσες θα μου έρχονται στη μνήμη, κι έτσι θα χαίρομαι σαν τις ξαναδιαβάζω αργότερα. Θα βλέπω πόσο ασυνήθιστα αισθήματα ένιωθα και θα ξεχνώ τα βάσανά μου, τους σταυρωτήδες μου και το κατάντημά μου.

Τα γραπτά μου τούτα δεν θα είναι τίποτα περισσότερο από ένα άτακτο ημερολόγιο, όπου θα καταγράφω τις ονειροπολήσεις μου. Θα μιλώ πολύ για τον εαυτό μου, γιατί όποιος ζει μόνος του και στοχάζεται, είναι φυσικό να ασχολείται με τα δικά του. Έπειτα, αν καμιά διαφορετική σκέψη περάσει από το νου μου καθώς θα περπατώ, δεν θα παραλείψω να την αναφέρω κι εκείνη. Θα γράφω όλα όσα θα σκέφτομαι, άτακτα όπως θα μου έρχονται στο μυαλό και ασύνδετα τόσο όσο είναι ασύνδετες οι ιδέες της μιας μέρας με της επόμενης. Έτσι τα γραπτά μου τούτα μπορείτε να πείτε πως συνεχίζουν τις Εξομολογήσεις μου. Μα δεν θα τους δώσω πια τον ίδιο τίτλο, επειδή δεν νομίζω πως τους ταιριάζει.

Το νησί Σαιν – Πιέρ, ένας παράδεισος

[…] Υπάρχει, ωστόσο μια σταθερή ψυχική κατάσταση όπου βρίσκουμε τρόπο ν’ αναπαυθούμε άνετα και να συγκεντρωθούμε απόλυτα στον εαυτό μας, χωρίς να χρειάζεται να ανακαλέσουμε το παρελθόν ή να πηδήσουμε στο μέλλον. Υπάρχει μια ψυχική κατάσταση όπου δεν μετράμε τον χρόνο, όπου το παρόν διαρκεί πάντα, χωρίς μολοντούτο να συνειδητοποιούμε την διάρκειά του και χωρίς να διακρίνουμε τα ίχνη της πορείας του, χωρίς να νιώθουμε ερημιά ή χαρά, ηδονή ή πόνο, επιθυμία ή φόβο, παρά μόνο το αίσθημα ότι υπάρχουμε, και τούτο το αίσθημα γεμίζει το είναι μας ολόκληρο. Όποιος ζει σε μια τέτοια ψυχική κατάσταση και όσο διάστημα την ζει, μπορούμε να πούμε πως χαίρεται την ευτυχία του, μια ευτυχία όχι λειψή, φτωχιά και σχετική, σαν αυτή που βρίσκουμε στις απολαύσεις της ζωής, αλλά πλήρη, απόλυτη, που δεν αφήνει στην ψυχή κανένα κενό που χρειάζεται να καλυφθεί.

Σε τέτοια ακριβώς ψυχική κατάσταση βρισκόμουν συχνά στο νησί  Σαιν – Πιέρ, στις μοναχικές ονειροπολήσεις μου: άλλοτε ξάπλωνα μέσα στη βάρκα μου, που άφηνα να την ξεσέρνει το ρεύμα, άλλοτε καθόμουν στην τρικυμισμένη ακρολιμνιά ή κάπου αλλού, πλάι σε κάποιο ρυάκι που κυλούσε, κελαρίζοντας, στα χαλίκια.

Πηγές:

• Οι Μεγάλοι Αμφισβητίες, Copyright A. Mondadori Editore 1973, Ο Τύπος Α.Ε.
• en.wikipedia.org

Το άρθρο Ζαν Ζακ Ρουσσώ – Αποσπάσματα από τις «Ονειροπολήσεις ενός μοναχικού περιπατητή» εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Οι μετακινήσεις για τον μικρό Τζόρτζο και την οικογένειά του ήταν συχνές λόγω της φύσης του επαγγέλματος του πατέρα του.

Το 1891 γεννήθηκε ο αδελφός του Αντρέα (διάσημος συγγραφέας με το ψευδώνυμο Αλμπέρτο Σαβίνιο) στην Αθήνα, όπου είχαν μετακομίσει, ενώ λίγο πιο πριν είχε πεθάνει η τετράχρονη αδελφή τους Αδελαΐδα.

Η Αθήνα διατηρούσε ακόμη την όψη αγροτικής πόλης, με πληθυσμό λίγο περισσότερο από 100.000 κατοίκους. όμως αναπτυσσόταν με γρήγορους ρυθμούς.  

Η αυστηρή και πουριτανική οικογένεια Ντε Κίρικο καλλιέργησε τις καλλιτεχνικές κλίσεις που εκδήλωσαν τα παιδιά  από νωρίς, στο σχέδιο, στη ζωγραφική και στη μουσική.

Τα πρώτα μαθήματα σχεδίου που πήρε ο Τζόρτζο ήταν από έναν νεαρό υπάλληλο του σιδηροδρόμου. Όπως χαρακτηριστικά αναφέρει στο βιβλίο του «Αναμνήσεις από τη ζωή μου»  ο πρώτος του δάσκαλος ονομαζόταν Μαυρουδής. Ήταν  ένας Έλληνας από την Τεργέστη με βενετσιάνικη προφορά ο οποίος σχεδίαζε καταπληκτικά  Ο Τζόρτζο τον θαύμαζε απεριόριστα για τη δεξιοτεχνία του και τον τρόπο με τον οποίο τον δίδασκε σχέδιο και σκίαση. Ο θαυμασμός του ήταν τέτοιος, ώστε είχε πει ότι όταν αργότερα παρατηρούσε ή αντέγραφε έργα μεγάλων ζωγράφων, όπως ο Ραφαήλ, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Χόλμπαν και ο Ντύρερ, η επιρροή του πρώτου δασκάλου του ήταν μεγαλύτερη από αυτές τις παρατηρήσεις.

Η περίοδος διδασκαλίας με τον Μαυρουδή ήταν στο Βόλο όπου είχε μεταβεί και πάλι η οικογένεια. Το 1899 όμως επέστρεψαν οριστικά στην Αθήνα και εγκαταστάθηκαν αρχικά στην οικία Σταμπουλόπουλου  στην οδό Βασιλίσσης Αμαλίας και στη συνέχεια στην οικία Βούρου στην πλατεία συντάγματος.

Για ένα διάστημα παρακολούθησε μαθήματα στη Λεόντειο Σχολή της Αθήνας, η οποία ανήκε στην καθολική εκκλησία και είχε ως σκοπό τη διαπαιδαγώγηση και εκπαίδευση με βάση τα χριστιανικά πρότυπα.

Εγγράφηκε στη Σχολή Καλών Τεχνών του Πολυτεχνείου Αθηνών, αφού  είχε συνεχίσει τα μαθήματα σχεδίου και με άλλους δασκάλους μετά τον Μαυρουδή.

Η διάρκεια σπουδών στο Πολυτεχνείο ήταν 5 χρόνια, δάσκαλοί του ήταν ο Γιώργος Ιακωβίδης, ο Γιώργος Ροϊλός και για λίγο ο Κωνσταντίνος Βολανάκης.

Στις Αναμνήσεις ο ζωγράφος γράφει για τους συμφοιτητές του στο Πολυτεχνείο, Μπουζιάνη, Πικιώνη, Καντζίκη. Θα συναντηθεί πάλι μαζί τους αργότερα στο Μόναχο. Με τον Πικιώνη είχε αναπτύξει ιδιαίτερη φιλία περνούσαν πολλές ώρες συζητώντας για την τέχνη, τις επιθυμίες και τα σχέδιά τους για το μέλλον.

Την άνοιξη του 1905 πέθανε ο πατέρας του, το γεγονός αυτό επηρέασε τον ευαίσθητο ψυχισμό του και είχε ως αποτέλεσμα  την απόρριψή του στις απολυτήριες εξετάσεις του Πολυτεχνείου. Κατόπιν η οικογένεια εγκατέλειψε την Ελλάδα με προορισμό αρχικά το Μόναχο και κατόπιν την Ιταλία.

Ο καλλιτέχνης δήλωνε ότι το Μόναχο δεν του πρόσφερε αυτό που επιθυμούσε ώστε να εξελιχθεί καλλιτεχνικά και πήγε στο Μιλάνο.

Ο ελληνικός κλασικισμός επηρέασε σε σημαντικό βαθμό το έργο του όπως και οι πτυχές του ελληνικού πολιτισμού, οι οποίες του έδωσαν έμπνευση. Οι πρώτες καλλιτεχνικές του ανησυχίες εκδηλώθηκαν όταν ήταν παιδί και προσπαθούσε να αντιγράψει σχέδια στα τζάμια του σπιτιού ακολουθώντας το φως. Οι παιδικές εμπειρίες του στην Ελλάδα έμειναν ισχυρά χαραγμένες στην ψυχή του, όπως λέει στις Αναμνήσεις, ειδικότερα αυτές που είχαν να κάνουν με τη ομορφιά της ελληνικής φύσης και της θάλασσας.     

Το εικαστικό μεταφυσικό του σύμπαν δημιουργήθηκε μέσω της ακινησίας, της μελαγχολίας, της μοναξιάς και της απεραντοσύνης. Ο ντε Κίρικο συνέκρινε το μεταφυσικό έργο τέχνης με την «επίπεδη επιφάνεια ενός απόλυτα ήρεμου ωκεανού», που «μας ενοχλεί… από όλο το άγνωστο που κρύβεται στο βάθος».

Οι αρχαϊκοί μύθοι συνομιλούν σιωπηλά με το σύγχρονο πολιτισμό στο ζωγραφικό του κόσμο και γεννούν ονειρικές μορφοπλασίες. Μια σκηνογραφία του υποσυνείδητου.

Η πνευματική αναζήτηση, η ερημιά και η σιωπή αποκαλύπτονται με ποιητικότητα και διάθεση ενδοσκόπησης.

Όπως ο ίδιος έλεγε: «Αυτό που χρειάζεται ιδιαίτερα είναι μεγάλη ευαισθησία: να βλέπεις τα πάντα στον κόσμο ως αίνιγμα…. Να ζεις στον κόσμο όπως σε ένα τεράστιο μουσείο παράξενων πραγμάτων».

Πηγές: 

1. =Τζιόρτζιο ντε Κίρικο, Αναμνήσεις από τη ζωή μου, εκδ. Υψιλον, 1985.
2. Ντε Κίρικο, Βιβλιοθήκη τέχνης, Καθημερινή.
3. https://www.moma.org

Το άρθρο Οι αναμνήσεις του Τζόρτζιο ντε Κίρικο από την Ελλάδα εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Η Βαϊμάρη βρισκόταν σε ευνοϊκή γεωγραφική θέση αλλά συγκέντρωνε και την κληρονομιά του γερμανικού κλασικισμού όπως αυτός είχε ενσαρκωθεί από τον Γκαίτε και τον Σίλερ.

Εκεί λοιπόν δημιουργήθηκε από τον αρχιτέκτονα Βάλτερ Γκρόπιους η σχολή Μπάουχαους, από τη συγχώνευση δύο αστικών σχολών της Ακαδημίας Τέχνης και της Σχολής Εφαρμοσμένων Τεχνών.

Στο πρόγραμμα μανιφέστο της καινούργιας σχολής κυριαρχούσε μια ξυλογραφία του Φάινινγκερ που αναπαριστούσε έναν καθεδρικό ναό σύμβολο της απόλυτης τέχνης και κοινωνικής ενότητας. Ο Γκρόπιους θέλησε να δημιουργήσει μια εργατική κοινότητα παρόμοια με εκείνες των κατασκευαστών καθεδρικών ναών, όπου όλες οι μορφές γνώσης συνέβαλαν ισοδύναμα στην ολοκλήρωση του έργου.

Η σχολή έγινε το επίκεντρο μιας ριζοσπαστικής δημοκρατικής εμπειρίας η οποία βασιζόταν στη συνεργασία μεταξύ δασκάλων και μαθητών. Οι μαθητές του Μπάουχαους (αναστροφή της λέξης Hausbau που σημαίνει κτίσιμο σπιτιών) επανακαθόρισαν τη σχέση καλών και εφαρμοσμένων τεχνών και σε κάθε αίθουσα διδασκαλίας υπήρχε ένας καλλιτέχνης και ένας τεχνίτης δάσκαλος. Έδιναν μεγάλη έμφαση στην εργαστηριακή προσέγγιση και τα τμήματα ήταν πολλά, γλυπτική, φωτογραφία, κεραμεική, επεξεργασία μετάλλου και ξύλου, γραφιστική, υφαντουργία, τοιχογραφία, θέατρο.

Η συντηρητική παράταξη της κυβέρνησης ζήτησε από τη σχολή να δημοσιοποιήσει τα αποτελέσματα του έργου της. Η αλήθεια είναι ότι από την αρχή η σχολή δεχόταν έντονη κριτική από τους συντηρητικούς κύκλους. Ο Γκρόπιους οργάνωσε μια μεγάλη παρουσίαση για να αναδείξει τις δραστηριότητες της σχολής με διαλέξεις, εκθέσεις, θεατρικές παραστάσεις και συναυλίες με εγκαίνια στις 15 Αυγούστου 1923. Η παρουσίαση ήταν απολύτως επιτυχής και σε διεθνές επίπεδο και έκανε γνωστό το έργο και τις δραστηριότητες της σχολής σε όλη την Ευρώπη. Το αποτέλεσμα αυτό δεν άρεσε στους εθνικιστικούς κύκλους. Το 1924 ο συνασπισμός της Δεξιάς κέρδισε στις εκλογές και έκοψε τις χρηματοδοτήσεις προς τη σχολή. Τον Απρίλιο του 1925 αποφάσισε το κλείσιμό της.

Μετά το κλείσιμο  πολλές γερμανικές πόλεις εξέφρασαν το ενδιαφέρον να φιλοξενήσουν τη σχολή όπως το Μόναχο, το Αμβούργο, η Φραγκφούρτη, το Ντάρμσταντ. Τελικά η σχολή μεταφέρθηκε στην προοδευτική και βιομηχανική πόλη Ντεσάου. Εκεί το δημοτικό συμβούλιο της πόλης υιοθέτησε το Μπάουχαους  και ανέθεσε στον Γκρόπιους τη δημιουργία της νέας έδρας και των οικιών – καλλιτεχνικών εργαστηρίων των καθηγητών.

Ο Γκρόπιους κατασκεύασε ένα συγκρότημα κτηρίων πραγματικό μανιφέστο του ευρωπαϊκού ρασιοναλισμού και επιτομή της μοντέρνας αρχιτεκτονικής. Το συγκρότημα περιελάμβανε εκτός από τα εργαστήρια, θέατρο, αίθουσα διαλέξεων, εστιατόριο, κουζίνα, διοικητικά γραφεία, δωμάτια – ατελιέ των σπουδαστών.

Οι γυάλινοι τοίχοι των εργαστηρίων αποτέλεσαν μια μεγάλη αρχιτεκτονική καινοτομία για την εποχή. Κατά τις βραδινές ώρες μετατρέπονταν σε φωτεινούς διάφανους κύβους.

Σε κοντινή απόσταση από τη νέα έδρα της σχολής κοντά στα όρια ενός πάρκου, ο Γκρόπιους συγκέντρωσε την κοινότητα των καθηγητών που τον ακολούθησαν. Σε μια μικρή εγκατάσταση εκεί κατασκευάστηκαν η κατοικία του διευθυντή και τρεις διπλοκατοικίες.

Η μεταφορά αυτή του Μπάουχαους από τη Βαϊμάρη στο Ντεσάου έδωσε τη δυνατότητα στον Γκρόπιους να εκφραστεί  με ένα επαναστατικό αρχιτεκτονικό τρόπο.

Το 1928 ο Γκρόπιους αποχώρησε από τη διεύθυνση της σχολής για να εργαστεί αποκλειστικά ως αρχιτέκτονας. Τη διεύθυνση ανέλαβε ο Χάνες Μέγιερ ο οποίος σύμφωνα με τις μαρξιστικές αντιλήψεις του έδωσε έναν πιο έντονο κοινωνικό προσανατολισμό στη σχολή. Σκοπός του ήταν η ικανοποίηση των κοινωνικών αναγκών και η μαζική παραγωγή. Η έντονη πολιτικοποίηση της σχολής οδήγησε στην απομάκρυνσή του.

Το 1930 ανέλαβε τη διεύθυνση ο Μις βαν ντε Ρόε, ο οποίος προσπάθησε να συνδυάσει τον κοινωνικό χαρακτήρα της σχολής με την υψηλή αισθητική, όμως απαγόρευσε τις πολιτικές δράσεις των σπουδαστών  και περιόρισε σημαντικά το κοινωνικό προφίλ της.

Με την έλευση του Ναζισμού το 1933 η σχολή κατηγορήθηκε για ανατρεπτικές δράσεις και οδηγήθηκε στη διάλυση. Οι Ναζιστές είχαν ήδη αντιταχθεί στη λειτουργία της σχολής καθ’ όλη της δεκαετίας του 1920 θεωρώντας την κομμουνιστική και λόγω της συμμετοχής Ρώσων καλλιτεχνών σε αυτή.

Παρά τη διάλυσή της συνέχισε να επηρεάζει έντονα την τέχνη και την αρχιτεκτονική μέσω νέων οργανισμών όπως το Νέο Μπάουχαους στο Σικάγο του Μόχολι Νόγκι.

Η διεθνής διάσταση του Μπάουχαους έκανε πολλούς καλλιτέχνες να διδάξουν όπως ο Κλέε, ο Καντίνσκι, ο Άλμπερς, ο  Φάινινγκερ.

Ο αρχιτέκτονας Ιωάννης Δεσποτόπουλος είχε σπουδάσει στη σχολή της Βαϊμάρης και υπήρξε αντιπροσωπευτικός εκπρόσωπος της μοντέρνας αρχιτεκτονικής στην Ελλάδα.

Άλλοι εκπρόσωποι ήταν οι Μαρσέλ Μπρόιερ, Γκέρχαρντ Μαρκς, Γιοχάνες Ίττεν, Μαριάνε Μπραντ,

Βιβλιογραφία – Πηγές:

• Ιστορία της Τέχνης, Φεντερίκο Πολέτι, 20^ος αιώνας – Πρωτοπορίες, εκδ. Μοτίβο Εκδοτική ΑΕ- Τόπος, 2008.
• https://www.bauhaus.de/de/
• https://el.wikipedia.org
• Bauhaus, Taschen.

Το άρθρο Βαϊμάρη, Ντεσάου και Μπάουχαους εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Υπήρξε το αγαπημένο μέρος πολλών διανοούμενων όπως ο Σταντάλ, ο Γκαίτε, ο Λόρδος Βύρων, ο Προυστ, ο Βάγκνερ, ο Ντίκενς και αργότερα ο Τζέημς Τζόυς,  η Γερτρούδη Στάιν και πολλοί άλλοι.

Με την πάροδο της Ροκοκό περιόδου επικράτησε το ρόφημα του καφέ, το οποίο σε συνδυασμό με τον καπνό καθιερώθηκε στις κοινωνικές συνευρέσεις.

Κατά τη διάρκεια του 19^ου αιώνα το Café Florian συγκέντρωνε κυρίως Βενετούς  για να καταστρώσουν σχέδια για την απαλλαγή τους από τους Αυστριακούς κατακτητές. Η δυσφορία των Βενετών απέναντι στην αυστριακή κυριαρχία ήταν πολύ μεγάλη και ενίοτε εκφράζονταν με διάφορους τρόπους. Επιστήμονες και φοιτητές αντιδρούσαν δημιουργώντας ενώσεις και υψώνοντας το ανάστημά τους απέναντι στα αυστριακά στρατεύματα.

Η Όπερα της Βενετίας υπήρξε επίσης ένα μέρος έντονων διαμαρτυριών, όπου οι θεατές πετούσαν επάνω στη σκηνή στεφάνια από λουλούδια με τα χρώματα της Ιταλίας (άσπρο, κόκκινο και πράσινο) και ντύνονταν στα ίδια χρώματα.  

Οι Αυστριακοί αξιωματούχοι προτιμούσαν για τις συναντήσεις τους το Café Quadri. Το εσωτερικό του Café Florian μεταφέρει τον επισκέπτη στον 19^ο αιώνα. Το 1858 ο αρχιτέκτονας Λουντοβίκο Καντορίν διαμόρφωσε τέσσερις χώρους μέσα στο καφέ. Κάθε χώρος σε στυλ αίθουσας υποδοχής πήρε ένα όνομα ανάλογα με την διακόσμησή του.

 Η αίθουσα των Μαυριτανών είναι διακοσμημένη με πίνακες που απεικονίζουν εξωτικές καλλονές της ανατολής. Η αίθουσα των Διάσημων Ανδρών απεικονίζει σε πίνακες του Τζούλιο Καρλίνι 10 διάσημους Βενετούς, Η αίθουσα των Διάσημων Γυναικών σε έργα της Αυστριακής ζωγράφου Ιρένε Άντερσνερ απεικονίζει 10 διάσημες γυναίκες από τη Βενετία.

Πολλοί καλλιτέχνες αποτύπωσαν το καφέ στα έργα τους όπως ο Καναλέτο (1697-1768) και ο Τζουζέπε Μπερτίνι (1825 – 1898). Επίσης υπάρχουν περιγραφές του  καφέ σε πολλά έργα λογοτεχνίας όπως στο Κι άλλες Αναμνήσεις (Further Reminiscences, 1889) του Άγγλου συγγραφέα Άντονυ Τρόλοπ (1815 – 1882), το μυθιστόρημα Ρόντερικ Χάντσον (Roderick Hudson, 1875)  τη νουβέλα Τα χαρτιά του Άσπερν (The Aspern Papers) του Αμερικανού συγγραφέα Χένρι Τζέιμς (Henry James, 1843 – 1916),

Μέχρι και σήμερα υπάρχουν απόγονοι μεγάλων βενετικών οικογενειών που ακολουθούν την παράδοση και απολαμβάνουν τον καφέ τους στο ίδιο τραπέζι.

Πηγές

• Marion Kaminski, Τέχνη και Αρχιτεκτονική – Βενετία, εκδ. Ελευθερουδάκης
• https://el.wikipedia.org

Το άρθρο Το Café Florian της Βενετίας εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.

Το 1907 ο λοφίσκος της Μονμάρτρης δεν μοιάζει καθόλου με την υπόλοιπη πρωτεύουσα. Η συνοικία έχει κρατήσει τα χαρακτηριστικά χωριού, τους μύλους, τους φούρνους, τα πλυσταριά της. Οι πολυτέλειες της Μπελ Επόκ και η κερδοσκοπία της δεν πάτησαν εκεί. Μέσα στα σοκάκια της που σχεδόν όλα οδηγούν στην υπό κατασκευή Σακρέ Κερ, βασιλεύει ακόμα το επαναστατικό πνεύμα της Κομμούνας Ένας πληθυσμός φτωχός ακόμα και εξαθλιωμένος, επιβιώνει εκεί δύσκολα, λίγο πολύ έξω από τους κοινωνικούς κανόνες. Φτωχοί, ναι, αλλά ερωτευμένοι με την ελευθερία, αποφασισμένοι να μείνουν γνήσιοι ασεβείς που “αναζητούν την τύχη τους… γύρω από το Σα Νουάρ… στο φεγγαρόφωτο… στην Μονμάρτρ το βράδυ”.

To Μπατώ – Λαβουάρ. Το χαμηλό και μακρύ αυτό κτήριο βρισκόταν στην κορυφή του λόφου της Μονμάρτρης ήταν παλιό εργαστήριο επισκευής πιάνων και είχε χωριστεί σε δέκα μικρά εργαστήρια. Έγινε διάσημο όταν ο Πικάσο ζωγράφισε εκεί τα τελευταία έργα της Γαλάζιας Περιόδου. Ο Πικάσο χαρακτηριστικά έλεγε στον Αντρέ Σαλμόν μετά την Απελευθέρωση το 1944 «Θα ξαναγυρίσουμε όλοι στο Μπατώ – Λαβουάρ. Μόνο εκεί ήμασταν αληθινά ευτυχισμένοι». Το όνομα του κτηρίου ήταν επινόηση του ποιητή Μαξ Ζακόμπ και σημαίνει Πλοίο–Πλυντήριο, την οποία εμπνεύστηκε όταν μια μέρα έτυχε να δει τα πλυμένα ρούχα απλωμένα στα παράθυρα. Σε αυτό το κτήριο με την έλλειψη ανέσεων και τη βρομιά ζυμώθηκαν και αναπήδησαν τα σημαντικότερα κινήματα της Τέχνης του 20ου αιώνα.

“Ζούσαμε όλοι άσχημα” γράφει ο Αντρέ Σαλμόν στα Δίχως Τέλος Απομνημονεύματά του. “Το θαυμαστό ήταν ότι ζούσαμε πάντως”. Το έριχναν στο φαγοπότι όταν κάποιος από τους αντικέρ τους εγκατεστημένους κοντά στο Μεντράνο τους είχε πουλήσει κανένα πίνακα, ή όταν ένας από αυτούς είχε δώσει για 5 φράγκα ένα σκίτσο σε κάποια χιουμοριστική εφημερίδα. Ένα χρυσό λουδοβίκειο αποτελούσε πακτωλό και ο Πικάσο, όταν η Βάρθα Βέιλ του πλήρωσε ένα λουδοβίκειο για τους πρώτους πίνακες που του είχε αγοράσει, δύσπιστος δεν πίστευε στα μάτια του, και κουδούνισε τα νομίσματα στο λιθόστρωτο για να βεβαιωθεί ότι ήταν γνήσια!
Το “Σβέλτο Κουνέλι” (Lapin Agile) ήταν ένα από τα αρχαιότερα ταβερνεία του λόφου της Μονμάρτρης. Παλιό πανδοχείο αμαξάδων, είχε μεταμορφωθεί σε καλλιτεχνικό – λογοτεχνικό καμπαρέ στις αρχές της δεκαετίας του 1880 από τον ποιητή και σκιτσογράφο Αντρέ Ζιλ. Εκείνο τον καιρό το καμπαρέ λεγόταν Το “Καμπαρέ των Δολοφόνων” από τις ζωγραφιές που το κοσμούσαν εσωτερικά και αποτύπωναν τα κατορθώματα του Τροπμάν, διάσημου εγκληματία του τέλους της Δεύτερης Αυτοκρατορίας. Ο Αντρέ Ζιλ απήγγειλλε εκεί τα ποιήματα του που καυτηρίαζαν τη μπουρζουαζία, την αστυνομία και το στρατό.
Μπροστά στο σπίτι υπήρχε ένας κηπάκος και μια βεράντα που τη σκίαζε μια μεγάλη ακακία, πολύ ευχάριστη το καλοκαίρι. Ο Πικάσο συνήθιζε να πηγαίνει τα καλοκαιρινά βράδια για να χαζέψει τα φώτα που έλαμπαν στην πεδιάδα Σαιν-Ντενί.

Το σπίτι της Αμερικανίδας συλλέκτριας Γερτρούδης Στάιν στο Παρίσι ήταν τόπος συγκέντρωσης καλλιτεχνών και διανοουμένων.

 Τo 1952 o Ματίς θυμόταν: “Πήγαινα συχνά στο σπίτι της Γερτρούδης Στάιν, στη Rue de Fleurus, και στο δρόμο μου περνούσα πάντα από ένα παλαιοπωλείο. Μια μέρα είδα στη βιτρίνα του ένα μικρό ξυλόγλυπτο αφρικάνικο κεφάλι, που μου έφερε στο νου τις γιγάντιες κεφαλές από πορφυρίτη της Αιγυπτιακής συλλογής του Λούβρου. Μου φάνηκε πως η μορφοπλασία ήταν ίδια και στους δύο πολιτισμούς, παρά τις διαφορές που σαφώς έχουν ο ένας με τον άλλο. Αγόρασα λοιπόν, με λίγα φράγκα εκείνο το μικρό κεφάλι και έφτασα στο σπίτι της Γερτρούδης Στάιν. Εκεί συνάντησα τον Πικάσο, που ενθουσιάστηκε μόλις το είδε, ήταν η αρχή του κοινού ενδιαφέροντος όλων μας για την αφρικανική τέχνη».

Βιβλιογραφία

1)J.P. Crespelle, “Η Καθημερινή ζωή στη Μονμάρτρη τον καιρό του Πικάσο”.

2) Ματίς, Βιβλιοθήκη Τέχνης, Καθημερινή.

3) Christian Parisot, “Modigliani”.

Το άρθρο Ιστορίες της Μονμάρτρης εμφανίστηκε πρώτα στο PANCRETA ∙ Ειδήσεις, άρθρα & προτάσεις.