1827. Στον απόηχο των Ναπολεόντειων Πολέμων. Η Γερμανία κατατεμαχισμένη, η Ευρώπη σε αποσύνθεση. Θλιβερά και επίκαιρα ερωτήματα: «Πώς διάολο τα καταφέραμε να περάσουμε από τη Γαλλική Επανάσταση στον δικτάτορα Μέτερνιχ; […] από την Οικουμενική Διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Ανθρώπου στην Ιερά Συμμαχία;»
Το φανταστικό και φασματικό Βανδερβούργο μετακινείται συνεχώς στον χάρτη, ακολουθώντας τις αλλαγές στις συνοριακές χαράξεις μεταξύ Γερμανίας-Πρωσίας. Το περίπλοκο, χωρίς σταθερά σημεία αναφοράς, δίκτυο των δρόμων του εγκλωβίζει τα βήματα του ταξιδιώτη-μεταφραστή Χανς, ο οποίος εμφανίζεται από το πουθενά και, σαν τους ήρωες του «Περιμένοντας τον Γκοντό», όλο φεύγει για να μείνει.
Η Ζοφί, μια νεαρή χειραφετημένη γυναίκα, κατουράει, έχει περίοδο, αυνανίζεται και μοιράζει «πολύγλωσσα» φιλιά, όταν δεν κυλιέται φρενήρης στο κρεβάτι διαβάζοντας ή μεταφράζοντας ταυτόχρονα.
Από το μεταφραστικό εργαστήριο-κρεβάτι του Χανς θα παρελάσουν αντιπροσωπευτικά κείμενα των βασικών γραμματειών της εποχής, τμήματα μιας εν προόδω πανοραμικής ευρωπαϊκής ανθολογίας, η οποία θα παραμείνει ημιτελής (όπως, ίσως, και η ευρωπαϊκή ολοκλήρωση).
Στη σκηνή του μεσοαστικού σαλονιού της Ζοφί πρωταγωνιστούν οι ιδέες που διαξιφίζονται και αγωνίζονται να επικρατήσουν (από τη μόδα στο θέατρο, από τη λογοτεχνία και τη μουσική στην πολιτική) και σκηνοθετούνται αποσπάσματα από θεατρικά έργα.
Σχεδόν καββαλιστική η ονοματοδοσία. Στο όνομα της πόλης ακούγεται το γερμανικό ρήμα «περιπλανώμαι». «Sophie» σημαίνει Σοφία, και το επώνυμό της («Gottlieb») «Αγάπη του Θεού».
«Zeit» είναι ο Χρόνος, αλλά και το επίθετο του πανδοχέα όπου νοικιάζει όχι μόνο… χρόνο, αλλά και το δωμάτιο με τον αριθμό 7 ο Χανς, συνονόματος του Κάστροπ που πέρασε επτά χρόνια στο «Μαγικό βουνό» του Τόμας Μαν.
Κάποιοι γαιοκτήμονες φέρουν ονόματα ποδοσφαιριστών της Εθνικής Γερμανίας, και ένας… Λιοτάρ περιμένει τον Χανς στο Ντεσάου. Ταβάνια γεμάτα ιστούς αράχνης (λαβύρινθος), χώροι γεμάτοι καθρέφτες και αντικατοπτρισμούς (αυτογνωσία), και μια εμμονή της αφήγησης στις εναλλαγές σκότους-φωτός (Διαφωτισμός). Να περίπου τι είναι «Ο ταξιδιώτης του αιώνα».
Η παράξενη ιστορία αγάπης του Χανς και της Ζοφί αποδεικνύεται γρήγορα αλληγορικό αυτοαναφορικό μυθιστόρημα ιδεών και ποιητικής. Οι στοχασμοί με θέμα τον έρωτα συγκροτούν μια σειρά από μπαρτικά «Αποσπάσματα του ερωτικού λόγου».
Aντηχήσεις από Χόφμαν, ερωτοτροπίες με τον ονειρικό Ντε Νερβάλ. Εντονη γοτθική πατίνα. Το βασικό υπο-κείμενο απείρως συνθετότερο: ο Μαν, ο Μούζιλ, ο Εσε ως κατάληξη της διπλής παράδοσης του Γκέτε και του γερμανικού ρομαντισμού.
Ισως, όπως, σχολιάζει η Ζοφί, σαν τη «Λουκίνδη» του Σλέγκελ, «ένα υβριδικό μυθιστόρημα, χωρίς σαφή φύση». Καθρέφτης του εαυτού του, μυθιστόρημα του μυθιστορήματος, μυθιστόρημα του καλλιτέχνη.
Οι ιστορίες ενηλικίωσης των δύο ηρώων, οι οποίες συνθέτουν τον κορμό του μυθιστορήματος, σμίγουν, μόνο και μόνο, για να χωρίσουν. Αυτός συνεχίζει, εκείνη ξεκινά. Σημείο διασταύρωσης, η στιγμή της αυτογνωσίας, όχι της προσαρμογής. Και αν η αντιστροφή της νόρμας είναι ολοφάνερη για τον σπάνιο στη λογοτεχνία γυναικείο χαρακτήρα, ισχύει και για τον ανδρικό.
Ο Λούκατς έβρισκε στον δρόμο προς τη «διαυγή αυτογνωσία» την εσωτερική μορφή του μυθιστορηματικού είδους. «Κανένα ταξίδι δεν περιορίζεται στον εαυτό του» έλεγε ο Σαραμάγκου. Στη μοντέρνα λογοτεχνία, ταξιδεύουμε στα όρια ενός δωματίου ή και στους μαιάνδρους του μυαλού ενός χαρακτήρα.
Και εδώ το πρότυπο του ταξιδιού (και της ακινησίας) οργανώνει τον μύθο, δίνει τη μορφή, καθορίζει τον αφηγηματικό ρυθμό (επιτάχυνση, προυστική ακινησία) και τον αφηγητή.
Για τη γείωση του μυθιστορήματος ενηλικίωσης δεν επιλέγεται μια πανοραμική οπτική χωρίς εστίαση, αλλά η θέση της εσωτερικής εστίασης ενός αφηγητή ο οποίος κινείται στο έδαφος και εστιάζει κατά βούληση.
Ευφάνταστο το εύρημα του μεταφραστή ως ταξιδιώτη, μεσολαβητή και περαματάρη εννοιών, συναισθημάτων και ρυθμών. Η μετάφραση/ανάγνωση ως ερωτική εμπειρία συμβαδίζει με το εγχείρημα ενός άλλου μυθιστορηματικού ύμνου στην ανάγνωση, το «Αν μια νύχτα του χειμώνα ένας ταξιδιώτης…» του Ιταλο Καλβίνο, όπου διαβάζουμε: «Το χαρακτηριστικό που κάνει την ερωτική πράξη και την ανάγνωση να μοιάζουν μεταξύ τους είναι ότι στο εσωτερικό τους ανοίγονται χρόνοι και χώροι διαφορετικοί από το χώρο και το χρόνο που είναι δυνατόν να υπολογιστούν» – επιβεβαίωση των δυνατοτήτων της λογοτεχνίας που θα προσυπέγραφε και ο Νέουμαν.
Και ενώ η μετάφραση εξαντλείται θεωρητικά, πρακτικά, και διερευνάται σωματικά, η δομή του βιβλίου αρθρώνεται γύρω από έναν βασικό άξονα: το σύνορο, το όριο και την κατάργησή του (στη γεωγραφία, στις ανθρώπινες σχέσεις, στη γλώσσα).
Υμνος στην τέχνη της μετάφρασης, και ο Αχιλλέας Κυριακίδης, που επωμίστηκε τον άθλο της ελληνικής εκδοχής, για τα δεκάδες λογοτεχνικά παραθέματα ζήτησε τη συνδρομή ομοτέχνων του: Αλέξανδρος Ισαρης, Βασίλης Αμανατίδης, Γιάννης Δούκας, Χάρης Βλαβιανός, Λίζυ Τσιριμώκου, Σεσίλ Ιγγλέση Μαργέλλου, Βασίλης Τσαλής, Βασίλης Λαλιώτης, Ελένη Χαρατσή, Δημήτρης Καλοκύρης, Μαρία Τοπάλη, Αθηνά Ψυλλιά, Λένα Καλλέργη, Μαργαρίτα Ζαχαριάδου, Δημήτρης Β. Τριανταφυλλίδης, Κρίτων Ηλιόπουλος, Γιώργος Κεντρωτής.
«Η λογοτεχνία του 21ου αιώνα θα ανήκει στον Νέουμαν και σε μερικούς ομόαιμους αδελφούς του», δήλωνε ο συγγραφέας του «2666», Ρομπέρτο Μπολάνιο. Ισως. Αυτό που είναι σίγουρο είναι ότι η περίπτωσή του επιβεβαιώνει ότι το λατινοαμερικανικό «μπουμ» δεν ήταν εκκωφαντικό μόνο για τα αυτιά των Ευρωπαίων του 1960, αλλά, όντας εξακολουθητικό, και για τα δικά μας.
Την πένα του πολυβραβευμένου, ήδη στα σαράντα του, Αργεντινού τη γνωρίσαμε με τους παιγνιώδεις αφοριστικούς «Βαρβαρισμούς» (2015) και το αφηγηματικό τρίπτυχο του «Κατά μόνας» (2014).
Σήμερα κρατάμε στα χέρια μας το ευρωπαϊκό του έπος, το οποίο, όπως σημειώνει ο Κολομβιανός Χουάν Γκαμπριέλ Βάσκες, «παρά τις ευρωπαϊκές εμμονές του», είναι «ισχυρά εγγεγραμμένο στην αργεντίνικη παράδοση, όπως την όρισε ο Μπόρχες στο γνωστό του δοκίμιο» και «ανήκει στο κατεξοχήν λατινοαμερικανικό είδος του "ολιστικού μυθιστορήματος"». Μεγάλο, νομίζω, δίδαγμα για την κλειστοφοβική και μηρυκαστική ελληνική μυθιστοριογραφία.
Πηγή: efsyn.gr